陈粟裕 (中国社会科学院世界宗教研究所) 

张建宇(中国人民大学艺术学院、 佛教艺术研究所)

3—11世纪，《妙法莲华经》（Saddharmapuṇḍárīkasūtra，以下简称《法华经》）曾广泛流行于丝绸之路西域南北道，并通过竺法护（约229—306）、鸠摩罗什（344—413）等高僧的传译活动在汉地散播开来，形成丰富而深厚的法华信仰。在此基础上，艺术家们图绘、塑造《法华经》中场景而产生的“法华美术”，也成为亚洲佛教美术极为重要的组成部分。由于此经的传播范围涉及中亚、南亚、东亚各个区域，故而法华美术也生动展现出不同区域的民众在佛教、图像方面深层次的交流状况。本文主要以新疆和田地区发现的梵文《法华经》插图为例进行分析。

一.

新疆和田出土《法华经》写本概况

于阗作为丝绸之路西域南道上信奉大乘佛教的重要城邦，《法华经》在这里广受尊崇。和田地区发现的众多《法华经》写本残片即能充分证明。这些写本年代集中在6—8世纪之间，主要由梵文书写而成。现已整理出的明确出自和田地区的梵文《法华经》写本有20余件，出土地有法哈特伯克亚依拉克遗址（Farhād-bēg-yailaki）、喀达里克遗址（Khādalik）等。由于20世纪初，彼得罗夫斯基（Николай Фёдорович Петровский，1837—1908）、斯坦因（Marc Aurel Stein，1862—1943）等外国官员和探险家的劫掠，导致这些写本流失海外，现今分藏于大英图书馆、俄罗斯科学院东方文献研究所、柏林国家图书馆等处。此外中国国家图书馆、中国人民大学博物馆近年来也入藏了和田所出的《法华经》梵文残片。目前学界对于各种版本梵文《法华经》的整理、研究工作还在进行中。梵文写本之外，和田还出土有藏文本《法华经》，1933年斯文·赫定探险队（1927—1933）成员尼尔·安博尔特（Nils Peter Ambolt，1900—1969）发现于和田地区，其年代约在8至9世纪，今藏于瑞典国立民族博物馆（The National Museum of Ethnography in Sweden）。和田出土品之外，10世纪初于阗与沙州归义军政权交流密切，特别是在清泰元年（934）曹议金嫁女李圣天之后，大量于阗人旅居敦煌，敦煌石窟中也有于阗人留下的法华信仰痕迹，莫高窟454窟东壁门上方的《法华经》“见宝塔品”壁画出现“南无释迦牟尼佛说妙法华经/大宝于阗国皇太子/从连供养”“南无多宝佛为听法故来此法会/大宝于阗国皇太子琮原供养”字样的榜题。敦煌藏经洞也发现了于阗文书写的《法华经》摘要本，今藏于法国巴黎国立图书馆，编号P.2029、P.2782。简言之，《法华经》在于阗流行大约始自3世纪、一直持续到11世纪初于阗被喀喇汗国（Kara-Khanid Khanate）所灭，此外随着于阗人的活动，于阗的法华信仰传播到敦煌，与汉族民众产生了文化共鸣。

在和田所出众多《法华经》写本中，最重要的是一套俗称“喀什本”的《法华经》。这套写本现存459张，其主要部分（399张）为1882—1903年间俄国驻喀什领事彼得罗夫斯基所购，可能出自和田地区的喀达里克遗址，今藏于圣彼得堡的俄罗斯科学院东方文献研究所。根据卷尾题记，这部写经是Suviprabhā夫人为她自身、她的父母、丈夫Jalapuñā、子女亲戚以及一切众生供养的，题记中一共提到了23个人的名字，这应该是个庞大且富有的家族。

二.

于阗梵文《法华经》插图内容

“喀什本”之外，俄罗斯科学院东方文献研究所还收藏另一套梵文《法华经》写本，亦值得关注。这部残经的出土地点不详，但是其中对应《法华经》第五品、第六品、第七品的页面上保留了三处于阗文题记，供养人是一位名叫Inkula（Intula）的于阗人，年代约为7—8世纪。

更为难能可贵的是，根据《俄罗斯科学院东方写本研究所所藏梵文〈法华经〉写本》一书刊布的照片，可以清楚看到经页上绘制了精美的随经插图，共有四幅，其中三幅在经页中心或略偏的位置，一幅在经页右下角。这四幅佛经插图是迄今发现的中国境内最西边的法华美术品，同时也是年代最早的《法华经》插图。

第一幅编号SI P/11 (SIS 1939，inv. 1939)（图1、图2），梵文经文对应的内容是《法华经》第五品末尾。页面下方左侧有一排于阗文题记，字形较小，据德国弗莱堡大学封兴伯（Oskar von Hinüber）教授释读，意为“Inkula敬写此经”。画面中心的同心圆内绘有一佛四弟子的说法图：外层绘制蓝紫色与白色相间的双层同心圆，当中主尊正面端坐，身着黄色的通肩袈裟，袈裟衣纹呈平行条纹状，双手于胸前结印，身光中有两重联珠纹装饰带。主尊所坐的宝座具有凹凸效果，左右簇拥着四身比丘，皆穿袒右袈裟，两身衣着为深红色、两身为黑色，双手合十面向主尊，近处两身比丘头色呈浅蓝色（或白色）、后两身为黑发，显示出他们不同的年龄。

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图1   SI P/11 (SIS 1939，inv. 1939)写经

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图2   SI P/11 (SIS 1939，inv. 1939)写经插图

第二张编号SI P/12+13 (SIS 1940, inv. 1940)（图3、图4），其内容为《法华经》第六品末尾的偈颂。此页有明显的残损，最下方有于阗文小字，封兴伯释读为：“Inkula写此经的功德，为了他已经离开世界的儿子Vi.älaka”。经页中心偏右位置，画了一幅圆形的佛说法图，其基本构图模式、主尊坐姿、服饰与上一幅很接近：外层为红、白相间的同心圆，圆内平涂黄色背景，主尊的服饰、动作与第一张相同，佛发为蓝色。主尊左右两侧围绕的四身比丘，两身穿红色袒右袈裟，一身穿黑色、一身穿白色，皆双手合十，面佛而跪。比丘上方的空间中有花朵散落，可能是表现释迦在灵鹫山宣说《法华经》时“天雨众华，纷纷如降”的场景。

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图3   SI P/12+13 (SIS 1940, inv. 1940)写经

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图4    SI P/12+13 (SIS 1940, inv. 1940)写经插图

第三张编号SI P/7 (SIS 1933, inv. 1933)（图5、图6），文字部分对应《法华经》第七品结尾。左下方的于阗文题记，封兴伯释读为“Inkula写成此经”。此经页同样也绘有圆形的佛说法图，在红色圆框内，主尊呈四分之三侧面，交脚坐于莲花之上，一手置于胸前，似为无畏印。背后的身光中有火焰纹装饰，主尊略微颔首，目视旁边跪拜的比丘，似在说法。比丘身穿红色袒右袈裟，跪坐于地，面向主尊。其身后另有一位比丘，双手合十。

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图5   SI P/7 (SIS 1933, inv. 1933)写经

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图6    SI P/7 (SIS 1933, inv. 1933)写经插图

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图7    SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)写经

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图8     SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)写经插图

这部写经中另有一页编号为SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)（图7、图8），其内容为《法华经》第十品最末，与第十一品“七宝塔品”（“见宝塔品”）相连。该页没有题记，插图位于经页右下角，仍为圆形构图：画面中心为一座覆钵式佛塔，上有塔刹、华盖、经幡和相轮，塔基上设阶梯，直通塔身上的主龛，龛内端坐一身结跏趺坐佛，头转向画面右侧。右侧为一身身形较大的黄衣坐佛，与塔内坐佛对视，他右手置于胸前，掌心向外，左手置于腹前。该坐佛头顶有华盖，其上方飘着一物，可能是经文中描述的“天华”。佛塔另一侧为两身戴头冠的人物，身着圆领半袖衫，面向佛塔双手合十，头后分别有蓝色与红色的头光，封兴伯推测可能是Inkula和他的妻子。显然，这幅画面表现的是释迦说法时，七宝塔（或译作“七宝寺”、“多宝塔”）从地底涌现，多宝佛邀请释迦同坐的场景。这一《法华经》的重要内容，在多个汉译本中都有体现，如竺法护所译的《正法华经》：

时四部众见多宝如来、至真、等正觉，闻其灭度去世以来不可称计亿百千劫，听言善哉！甚大惊怪，初未曾有。即以天华，供养散于释迦文佛、多宝如来。时多宝佛则以半座与释迦文，七宝寺中有声出曰：'释迦文佛！愿坐此床。’释迦文佛辄如其言，时二如来共同一处，在于虚空，七宝交露坐师子床。

再如罗什译本：

于是释迦牟尼佛，以右指开七宝塔户，出大音声，如却关钥开大城门。即时一切众会，皆见多宝如来，于宝塔中坐师子座，全身不散，如入禅定。又闻其言：“善哉善哉！释迦牟尼佛！快说是法华经，我为听是经故而来至此。”尔时四众等、见过去无量千万亿劫灭度佛说如是言，叹未曾有，以天宝华聚，散多宝佛及释迦牟尼佛上。尔时多宝佛，于宝塔中分半座与释迦牟尼佛，而作是言：“释迦牟尼佛！可就此座。”即时释迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座，结加趺坐。

在汉地法华美术中，该情节通常表现释迦、多宝二佛在塔内并坐，与此不同，这幅插画将画面凝固在七宝塔涌现、多宝佛邀请释迦的那一刻，在时间上比“二佛并坐”略早。形体较小的多宝佛坐于七宝塔内、释迦坐在塔外佛龛中，这种形式在目前发现的同题材绘画和雕塑中尚属孤例。反观汉地流行的塔内“二佛并坐”模式，早在北燕太平二年（410）铸造的李普造像就已经采用，此后在永靖炳灵寺、大同云冈石窟和敦煌石窟中广为流行，有绘、塑两种形式。因此，俄藏SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)上绘制的释迦与多宝佛图并非汉地传统。

三.

于阗梵文《法华经》插图风格源头

于阗梵文本插图的表现方式独立，与内陆传统迥然不同，若要探究其艺术风格源头，需要将目光转向域外。1931年5月，斯坦因在今巴基斯坦克什米尔地区吉尔吉特（Gilgit）以西的诺普尔村（Naupur）附近的一座佛塔中发现了大量梵文佛典写本，年代集中于6—7世纪。这批写经学界通称为“吉尔吉特写本”（Gilgit Manuscripts）。与这些写经同时发现的，还有三对（6幅）木板画，为写经的封面夹板，图像题材较为简单，为佛、菩萨、供养人的组合。

三对木板画中，两对为竖式构图（图9、图10）、一对为横式构图。木板上绘制的坐佛像有正面、四分之三侧面两种，皆穿红色通肩袈裟，佛陀很多造型特征，诸如紧致的小脸、相对集中的五官、挑起的眼角、着重刻画的上眼睑、正面像双线勾勒的鼻梁、通肩袈裟上平行排列的衣纹线等，都与前述和田所出《法华经》插图中的主尊非常相似。再者，吉尔吉特出土木板画中的一尊坐佛右手置于胸前，掌心外翻、左手握右手袖口，其双手造型也与前述俄藏编号SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)上的释迦佛手型如出一辙。

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图9    吉尔吉特木板画之一

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图10    吉尔吉特木板画之二

考察于阗本地的佛教绘画风格，佛与菩萨往往面部浑圆，而五官则较为紧凑，更加显得面颊宽阔，如巴拉瓦斯特（Balawaste）遗址出土的卢舍那佛（图11），以及喀拉墩1号佛寺出土的多臂菩萨（图12）均体现出这种特点。故而从对图像细节的观察可见，上述于阗梵文《法华经》插图更近于克什米尔地区的绘画风格，而与于阗本地的佛教绘画有所不同。

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图11    巴拉瓦斯特遗址卢舍那佛壁画残片

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图12    喀拉墩1号佛寺遗址多臂菩萨残片

以上所举吉尔吉特诺普尔村佛塔所出的三组木板画，虽为目前所知6—8世纪克什米尔佛教绘画的孤例，但附近的奇拉斯（Chilas）、特尔班（Thalpan）一带有不少摩崖佛像发现，年代集中在6—7世纪，亦可作为讨论于阗梵文《法华经》插图的辅证。以特尔班桥附近的两组线刻佛像为例，一组表现了结跏趺坐于莲花之上的坐佛（图13），佛背后有繁盛的树木；另一组表现释迦在鹿野苑初说法（图14），主尊周围还刻画出五比丘、卧鹿等母题。

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图13   树下佛陀摩崖线刻

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图14    鹿野苑说法图摩崖线刻

两组作品中的主尊造型一致，佛身仅凿刻出外轮廓，袈裟衣纹呈U字形，双臂和双腿的形体弱化处理，而强化衣纹线条，导致主尊躯体如同被绳索层层缠绕一般。而细观SI P/12+13 (SIS 1940, inv. 1940)插图，尽管有黑色线条绘制主尊身体的内外轮廓，但在佛的胸部，土红色的U字形衣纹线直接连接了双臂与胸口，并沿躯干外轮廓层层下垂，手法与特尔班岩画相类似（图15）。

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图15    坐佛衣纹比较（左：SI P/12+13 (SIS 1940, inv. 1940)；右：特尔班桥摩崖线刻）

比较于阗《法华经》插图与吉尔吉特木板画，最显著的差别在于供养人形象。“吉尔吉特本”几幅木板画下部都绘制出双手合十跪拜的供养人像，这些供养人头戴布缠的高帽，侧面的面部上绘制着正面的眼睛，鼻梁高挺，身穿圆领窄袖长袍。而SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)表现“七宝塔品”的插画上，可能描绘了Inkula与其妻子的画像，均戴头冠、身穿圆领短袖衫，为于阗供养人的常见装扮，与丹丹乌里克遗址CD10西北墙所绘的一排跪坐供养人像衣着相似（图16）。值得注意的是，佛寺壁面下部的这群世俗供养人也都具有头光，与SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)插画上的人物相同。因此笔者倾向认为，俄藏和田梵文《法华经》插图的核心部分（佛说法图、释迦多宝并坐）采用了克什米尔图样，而供养人像则沿袭于阗本地传统。接下来的问题是，这种鲜明的克什米尔绘画风格传入于阗的契机是什么？

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图16    丹丹乌里克遗址CD10供养人

根据封兴伯教授对吉尔吉特古代铭文（写本题记、石刻、金铜造像铭文等）的释读研究，6世纪末至8世纪初之际，控制吉尔吉特与奇拉斯地区的为PatolaSähis王朝，《旧唐书》中称“小勃律”，玄奘《大唐西域记》则称“钵露罗国”。20世纪以后的考古发现，使我们对这里的认知极大超越了汉文史料的记载，揭示出吉尔吉特和于阗的关联，比如该王朝“统治者与于阗看来有着非常密切的联系，因为王室成员和贵族都有着于阗萨卡氏（Khotanese Saka）的名字，有学者认为，许多吉尔吉特写本可能在当地由萨卡抄写员复制。”语言、文字研究之外，敦煌藏经洞中有一件于阗文写卷（Ch 1.0021,a,b），现藏在大英图书馆，记录了10世纪中叶于阗前往克什米尔地区的道路，因此被命名为《克什米尔行程》。该写卷最新的转写和翻译工作，由哈佛大学语言学教授施杰我（Prods OktorSkjaervø）完成。由于涉及古代语言与历史地名，很多城镇名与现今地名难以比对，研究工作仍在艰难进行中，但学者们还是考证出从于阗出发，向西行经疏勒、翻越葱岭，再向南进入克什米尔地区的大体路线走向。其中从出发地行进35天，到达Gīdagīttä城，即吉尔吉特，它是小勃律的都城。据文中记载，此城由石头构筑，内有八座寺院，国王就住在城中，并统治四块地域。通过《克什米尔行程》可以确知，直到10世纪时，于阗到吉尔吉特的道路是畅通的。

还有一个重要物证，是和田博物馆所藏的一件青铜佛坐像，明确证明了两地间的密切交往。这是一件征集品，来自策勒县老达玛沟乡，造像为典型的克什米尔风格，螺发、小脸、五官紧凑，眉间白毫与双眼均镶嵌白银，佛陀身着袒右袈裟，结跏趺坐，双手于胸前结印（图17）。像座上有四排梵文题记，写明了供养人、引导比丘以及制作人名字。封兴伯翻译为：“这是指挥官Dholaka的妻子Narāyāsārvati（或：Dholaka和他的妻子Narāyāsārvati），以及（她的）母亲Padmasukhā和（她的）儿子Āmǚdasimgha、Punyasimgha和Khukhethāla的宗教供养。最善知识是Narendrattrāta。无论产生什么样的功德，都属于众生。Vimuktatrāta制作。”根据姓名特征，封兴伯判断主要供养人Dholaka是生活在吉尔吉特一带的军事将领，故而这件作品很可能是被佛教信徒从吉尔吉特一带携带至于阗的。

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图17    和田博物馆藏青铜佛坐像

4—8世纪间，克什米尔地区诸国佛教繁盛，佛教造像风格亦独具特色，如现今判断为PatolaSähis王朝时期的十余尊金铜造像均精美细致，品质上乘。学者们很早就注意到克什米尔风格对西藏西部佛教绘画和造像的深远影响，却少有学者讨论克什米尔北部的吉尔吉特佛教艺术对于阗的影响。事实上，不论是和田博物馆藏青铜佛像，还是梵文《法华经》插图都证明了两地间在佛教艺术领域的密切交往，特别是梵文《法华经》有多处于阗文题记，有力说明了克什米尔艺术风格传播到于阗，并为当地民众所接受。

俄藏于阗梵文《法华经》的历史背景也颇值得注意，它被断为7—8世纪之作，这时唐与吐蕃两大王朝为争夺吉尔吉特在这里反复用兵，PatolaSähis王朝一度为吐蕃所占（约722年），天宝六年（747）高仙芝率兵平定了小勃律。《旧唐书·高仙芝传》载：

小勃律国王为吐蕃所招，妻以公主，西北二十余国皆为吐蕃所制，贡献不通。后节度使田仁琬、盖嘉运并灵詧累讨之，不捷，玄宗特敕仙芝以马步万人为行营节度使往讨之。……元庆既至，一如仙芝之所教，缚诸首领。王及公主走入石窟，取不可得。仙芝至，斩其为吐蕃者五六人。急令元庆斫藤桥，去勃律犹六十里，及暮，才斫了，吐蕃兵马大至，已无及矣。藤桥阔一箭道，修之一年方成。勃律先为吐蕃所诈借路，遂成此桥。至是，仙芝徐自招谕勃律及公主出降，并平其国。

唐王朝与吐蕃在吉尔吉特一带多年争夺，势必导致当地社会动荡，前述藏经洞所出于阗文《克什米尔行程》为10世纪中叶文献，假设它所记录的这条道路在8—9世纪时就已存在，那么小勃律僧侣或工匠为躲避战乱而翻越葱岭，逃至西域则完全是顺理成章之事，或许这就是克什米尔风格传到于阗的历史背景。

四.

“七宝塔品”插图中的宝塔形制

俄藏梵文《法华经》编号SI P/10 (SIS 1937, inv. 1937)页面的插图中描绘出“七宝塔品”内容，画面里出现了佛塔，多宝佛端坐其中。最后再对该佛塔的造型进行讨论。

这座佛塔的造型具有如下特点：顶端为圆形（宝珠状）塔刹，其下为华盖，经幡系在华盖两端，相轮上部有束腰处理，塔身呈圆形覆钵状，塔基上设阶梯。在大英博物馆所藏的一件于阗壁画残片（编号1925,0619,0.31）上，可以看到与之相似的佛塔（图18）。这片壁画残片表现的是卢舍那佛的腿部，大约绘制于8世纪，壁画上绘出一座佛塔，与俄藏梵文《法华经》插画上的佛塔形制接近，区别在于，于阗壁画残片上的塔基更高，相轮无束腰。故而可知，两件作品上的佛塔应该是7—8世纪时于阗佛塔的流行样式。

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图18   大英博物馆藏卢舍那佛壁画残片

辛嶋静志（Seishi Karashima）在《〈法华经〉中描述的犍陀罗佛塔》（2018）一文中将“喀什本”《法华经》之“七宝塔品”（“见宝塔品”）部分由梵文译成英文，他认为文中对宝塔的描述符合犍陀罗佛塔样式。如下，将辛嶋静志的译文试译成中文：

这时，在释尊的面前，从地底踊出一座由七宝构成的佛塔。它矗立于虚空之中，高度和周长均为五百由旬。它闪闪发光，非常庄严，装饰着成百的由鲜花点缀着栏杆的露台，装饰着成百的塔门，悬挂着成百的经幡与彩旗，悬挂着成百的璎珞，悬挂着成百的布带做成的花环与成百上千的铃铛，散发着大叶藤黄和檀香木的香味，香气遍满整个世界。成排的华盖（相轮）由七种珍贵物质制成：金、银、青金石、蓝宝石、绿宝石、红珊瑚和金绿宝石，高度达到四天王的宫殿。

将上述“喀什本”汉译文字，同西晋竺法护译《正法华经》、鸠摩罗什译《法华经》，以及隋阇那崛多、达摩笈多译《添品法华经》这三种译本中的宝塔描述文字进行比对，如表1所示：

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从表1可知，在宝塔形制的描述上，“喀什本”与其他汉译诸本内容大体一致。区别主要在于如下三项：其一，关于“露台”的表述，各汉译本只说有众多栏楯（栏杆），没有提及带有栏杆的露台这一特色。其二，诸本所述华盖（相轮）材质略有差异，我们注意到“喀什本”提到了青金石（lapis lazuli），这种宝石原产于阿富汗一带，价格昂贵，中古时作为高级壁画颜料使用，在敦煌、于阗、龟兹、巴米扬和粟特壁画中均可见到。其三、对于宝盖（相轮）数量的描述，诸译本间也有所出入。《正法华经》只说“华盖”，未提及数量，给人感觉仅一个华盖，“其盖高显至第一天”；《法华经》与《添品法华经》则说“其诸幡盖……高至四天王宫”；“喀什本”则表述为“成排的华盖”（row of chattras）。辛嶋静志在研究“喀什本”时判断，其所描述是犍陀罗地区佛塔，以列龛众多、相轮高耸为特色，如加尔各答印度博物馆所藏供养塔（图19），由此建立起于阗佛经文本与犍陀罗艺术之间的联系。

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图19    加尔各答印度博物馆藏犍陀罗供养塔

佛塔基座上设置连续列龛的做法也出现在西域南道。米兰M.II遗址是一处以佛塔为中心的塔院和周围的僧院的组合，约为5世纪。1907年斯坦因发掘这里时，发现长方形佛塔基座东北面与东南面的壁脚残存有整齐排列的像龛。

西域南道具有多层相轮的佛塔也多有发现，考察该区域佛塔样式，大塔遗迹均不存相轮，以小型供养塔及佛塔图像为主。高相轮的佛塔早在3—4世纪左右的楼兰佛寺中即已使用，斯坦因曾在楼兰L.B.II佛寺遗址发现2件木质佛塔模型，样式基本相同，方形塔基，瓶状塔身中部有束腰，上面是高高的相轮。其中编号L.B.II.0033木塔高51.5厘米，顶部现有五层相轮（图20），或许原先更多；编号L.B.II.0034木塔有七层相轮（图21），相轮超过全塔高度三分之一。斯坦因在楼兰L.B.II佛寺还发现了一个木构件（编号L.B.II.009），是小型木质供养塔的残件（图22），高9.8厘米，共有14个相轮，顶端是两个呈T字型交错的圆盘，残存鎏金，可能模仿摩尼宝珠。通过以上3例小型木塔（及残件），可知4世纪西域南道的佛塔样式，这时已流行高相轮佛塔，此后相轮甚至变得更高。以前述大英博物馆藏于阗“法界人中像”壁画残片（编号1925,0619,0.31）为例，其相轮占全塔高度将近一半。另外德国不来梅海外博物馆（Übersee-Museum Bremen）收藏的一块于阗壁画残片（编号A16164），也图绘了高相轮的佛塔，俄藏梵文《法华经》插图中的佛塔亦是如此。

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西域南道以外，吉尔吉特附近的岩画中亦有很多佛塔，其中不乏相轮高耸者。如前述位于特尔班桥附近的摩崖线刻，画面中佛陀端坐在树下，其上方是一座具有七重相轮的佛塔（图23）。与俄藏梵文《法华经》插图相比，虽然岩画中塔基更高、上方的经幡直接系在塔顶摩尼珠上，两者样式略有区别，但都突出了高相轮的特征。

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图23   佛塔摩崖线刻

故而笔者认为，“喀什本”《法华经》描绘的七宝塔，实际上是一种3—8世纪间广泛流传于犍陀罗地区、克什米尔北部以及丝绸之路西域南道的佛塔样式。俄藏梵文《法华经》插图的绘制者选择这种样式表现多宝佛的七宝塔，一方面说明该佛塔样式在于阗流行，另一方面也体现了当地民众对《法华经》充分的信仰与了解，故而经典与图像细节能互相对应。

小结

最后再回到俄藏梵文《法华经》写本中的四幅插画，通过以上讨论，可以清晰看出这些插图展现了来自克什米尔北部（小勃律）的外来风格和本土样式的碰撞与融合。具体而言，包括两个方面：

第一，佛像的面部细节刻画、佛衣的衣纹表现承自克什米尔北部地区，特别是与吉尔吉特一带的佛教绘画相接近。而7—8世纪吐蕃与唐王朝在吉尔吉特用兵，可能在一定程度上加剧了当地僧侣、工匠的外逃，故而产生克什米尔佛教艺术风格传入于阗的契机。虽然就和田地区所出的佛教文物而言，具有克什米尔风格的雕塑、绘画作品数量有限，但包括俄藏梵文《法华经》插图在内的艺术品折射出小勃律与于阗在佛教、艺术领域确实存在着交流，填补了汉文史料记录和丝绸之路研究的空白。

第二，俄藏梵文《法华经》插图中的供养人像和佛塔形制与7—8世纪的于阗佛教艺术相符，特别是佛塔样式能够与“喀什本”《法华经》中所描述的七宝塔进行图、文互证，展现出于阗地区法华美术的特色。

[原文发表于《形象史学》2022年夏之卷（总第二十二辑），注释和图片详细信息请参考原文]

编辑：朝那

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